- og pludseli tror lei ikke mere at hun noensinne har følt en eneste menneskeli følelse i hele sit liv, og op i mei stiger en volsom motbydelihet for dette tykke dyr af et menneske - og jei gaar der op og ned, ut og inn gjennem forstuen og kjøkkene, og tænker paa Raskolnikow; for ute i forstuen staar det en øx som vi altid brugte til aa hugge istykker is me da vi var her... jei ser den hvergang jei kommer ut i forstuen, og hvergang faar jei en kildrende lyst til aa ta den og kløve hode paa Jensine efter mitten, og ta én haldel i hver haann, og se hvordan den hjernen hennes egentli ser ut [...] - hu hvor den kildrer mei den tanken... (Bekjendelser 226-227)
Slik tenker hovedpersonen Hans Jæger om sin trivelige vertinne. Når man er anspent og søvnløs kan andre mennesker være ganske irriterende. De fleste mennesker har sosial intelligens nok til å holde dette for seg selv.
Det hadde ikke Hans Jæger. Han var ikke kjent for å holde ting for seg selv. Som modig og frittalende opprører har han blitt en av den radikale ungdoms store helter. Men Halvor Fosli kunne ikke leve med denne helten:
- Også jeg har sett romantisk på anarkisten Jæger, men ble efterhvert uenig med meg selv og endret helt oppfatning av mannen. Han falt som et korthus, og da raknet mye for meg også. Jeger hard mot ham. (Intervju i Aftenposten, 14.09.1994)
Etter noen innledende kommentarer til Halvor Foslis bok Kristianiabohemen (1994) vil jeg ta opp Hans Jæger som forfatter. Ved å peke på noen av de litterære virkemidlene han bruker i Syk kjærlihet-trilogien vil jeg imøtegå en påstand Fosli bl.a. formulerer slik: «Av alle desse grunnane endar Jæger opp med tekstar som språkleg sett er keisame.» (Fosli 310)
Jeg oppfatter problemstillingen som irrelevant. Hvordan leser man av rent litterære grunner? Det er hva jeg får ut av å lese en tekst som er interessant, ikke hvilken genre teksten tilhører. Hva gjør det om trilogien er en dokumentarroman, en biografi eller om den hadde vært et privatbrev? En ting er at Fosli beskriver hva slags tanker Jæger hadde om det han skrev. Men jeg kan ikke forstå at han kan bruke det som norm for hvordan tekstene skal leses i dag.
Fosli synes å akseptere Jægers påstand om at han bare nedtegnet det som skjedde, og godtar ikke at dette kan resultere i kunst. «Jæger var ikkje ein 'skjønnlitterær diktar'. (Fosli 309) Kanskje det er riktig hvis en ser på hva skjønnlitteratur var da Jæger skrev sine bøker. Men er ikke litteraturen i utvikling? Er ikke en nyskapende dikter en som bryter med de vedtatte konvensjoner? Ligger det ikke muligheter for litterært spennende tekster i at «[...] Jægers skildring av sjølmordsforsøket var hinsides det som var mogleg å tematisere litterært»? (Fosli 431)
Til glede for lesere som gav opp etter tjue sider starter jeg med et kort referat av den ytre handlingen: I begynnelsen av Syk kjærlihet flykter en desillusjonert Hans Jæger til Paris. Derfra brevveksler han med Vera Harloff, og hun kommer på et kort besøk. Deretter reiser Hans hjem og forholdet til Vera utvikler seg. Vera velger imidlertid Waldemar Bjørck(1), og Hans vil ta livet av seg. Selvmordsforsøket forpurres, og døden utsettes på ubestemt tid. Forholdet mellom Vera og Hans utvikler seg videre gjennom Bekjendelser, fram til Hans ved bokas slutt settes i fengsel for å ha utgitt Fra Kristiania-bohêmen i Sverige. I Fængsel og fortvilelse kjølner forholdet ned og avsluttes, og Vera gifter seg med Waldemar.
Trilogien er konstruert som en dagbok. Alle kapitler er datert. Innimellom «dagboksnotatene» er brev puttet inn: Brev fra Hans er plassert der han skriver dem, brev til Hans der han mottar dem. I Fængsel og fortvilelse beskrives flere steder(2) hvordan Hans skriver ned scener i Syk Kjærlihet. For å klare å skape en riktig følelse forsøker han å sette seg i den stemningen han var i da ting skjedde, deretter skriver han. Han arbeider med uttrykket, endrer og sliper på det han har skrevet, men han kan ikke gi opp en scene og starte helt på nytt - når opplevelsene skrives legges de døde.
På sidene 80-86 i Syk kjærlihet skildres noen timer, det betyr at det som skjer ikke kan beskrives særlig detaljert. Likevel gis det inntrykk av at intet er utelatt. Hvordan er dette gjort?
Det er dagen etter at Hans kom hjem fra Paris. Han har snakket med
Vera, og hun «
Klokken er toll om middan, solen skinner ned i den lille bak-guaren, og inne i den blaamalte stuen stuar lei ve vindue og speider og venter, fyldt a henne.Pludseli svinger hun frem fra portrumme dernede, sammen me «Bekkasinen», husbestyrerinnes hiemme hos hennes far. Vore øjne møtes, hun nikker me et straalende smil, og lei faller me bankende hjerte hennes lette bløte kvindelie gang opover den skraanende gaarsplass. (SK 80-81)
Scenen starter med et avsnitt hvor situasjonen risses opp: klokkeslett, værforhold, hans posisjon og følelser. Dette er en stillestående tilstand, han venter på at noe skal skje. Så brytes i neste avsnitt denne venten, hun kommer til syne, og alt sentreres om henne og de følelser hun vekker hos ham. Skildringen starter like før hun kommer, det tas liksom sats før møtet starter. Dette er parallelt med hvordan Syk kjærlihet starter før hovedpersonen møter den brennende kjærligheten. Her ligger det en kontrast mellom kjærligheten som meningsfull og altoppslukende, og tilværelsen ellers som meningsløs, men med et oppmerksomt blikk på verden rundt. I tillegg fyller det ut tiden som har gått siden forrige avsnitt: Ved at vi får med oss slutten av ventingen, antydes det at han har ventet hele den perioden som ikke er skildret.
De setter seg ned og snakker. På side 82 er det åtte avsnitt, fem av dem begynner med ordet «og». Avsnittene markerer at nye temaer tas opp, men er likevel ikke naturlige pauser i framstillingen. Av en prosatekst der ordene på en saklig måte skildrer fysiske og emosjonelle hendelser, presses det fram en «stream of consciousness»-lignende rytmikk. Ingen typisk struktur med setning-pause-setning, men en glidende, pauseløs beskrivelse. Språket som logisk system er ikke nok, selve språkets melodi skal skildre hvordan hovedpersonen føler seg. Leseren skal ikke lese om hendelsene, han skal leve dem. Det er selvsagt umulig. Likevel er forsøket godt nok til at en leser kan bli lurt, kan bli manipulert til å oppleve det som fortelles som ubearbeidet liv. Hvis leseren ubevisst kobler teksten til minner om egne opplevelser, vil han kunne identifisere egne opplevelser med litteratur. Leserens eget liv knyttes til kunsten.
Lesere har ulike forutsetninger, og det er ikke alle som har et sterkt begjær etter å identifisere seg med denne teksten. Men hvis begjæret et sterkt og teksten gir gjenklang, skaper det en slags høystemthet over egne minner. En opplever både teksten og sin egen fortid som verdifulle. En av grunnene til at jeg er så opptatt av trilogien er nok at jeg selv lar meg manipulere av dette.
Utover dagen stiger angsten. Hun kommer ikke. På sidene 88-91 går og løper han fram og tilbake i timevis, mens angsten stiger: «syk og beklemt kryper jei tilbake» (SK 90) - han er syk og beklemt hele den tiden handlingen pågår. Følelsene er gjerne måten en handling utføres på, som i «Saa sniger lei mei forpint et stykke [...]» (SK 89)
Etterhvert mister Hans kontrollen over seg selv. Vera forsvinner fra hans bevisste tanker, bare angsten er tilbake. Det er ikke lenger spesifikt henne han må finne: «[...] en forfærdeli angest tar mei for aa være alene [...] jei maa se et menneske!» (SK 90) Etter å ha løpt tilbake til Vestby er han helt tom:
Jei synker ned pga en benk og blir sittende der sammensunket, me en følelse af fulstændi idioti. Men rædselen er borle, [sic.] her er jo mennesker, en liten gut og en liten pike løper omkring pga platformen og leker - nej, jei er ikke ræd mere... (SK 91)
Tomheten han opplever har innslag av barnslighet. «Her er jo mennesker» slår han fast. «[...] og sløv blir jei sittende der og stirre ut i luften uten aa vente...» (SK 91). Språket brukes paradoksalt, med spennende ordkombinasjoner, men på en lavmælt måte. Ytre sett venter han på toget til Oslo, men han venter egentlig ikke på noe, han har ikke noe mål. Slik gjøres ordet «vente» flerdimensjonalt, språkets konvensjoner brytes for å formidle en bestemt følelse. Holder ikke språket til å beskrive følelsene så brytes konvensjonene, men på en nesten likesæl måte. Som i ortografien: Kravet til virkelighetsnærhet gjør at stavemåten endres fra den standardiserte til en mer talemålslignende. Det er ingen kvalitativ forskjell mellom den vedtatte brak av språket og Jægers bruk. Begge er språksystemer, de er beskrivelser av virkeligheten og ikke virkeligheten selv. De vil imidlertid oppfattes ulikt. Et verk skrevet i et litterært språk vil i sterkere grad oppfattes som tekst, som hvilende på sine litterære forgjengere. Hans Jægers konvensjonsbrytende språk vil oppleves som mer livsnært, mindre litterært, mer muntlig. Dette er sannsynligvis noe av bakgrunnen for Edvard Beyers påstand: «I de tre sammenhengende bøkene [...] er også den skjønnlitterære form oppgitt.»(3)
- Har alle mænner daarli mave? spør jei leende.- Ja, alle de jei har kjent iallefall.
- Det var løjerli. (SK 111)
De snakker om «mænner», men Hans er ikke med i den gruppen. Han snakker med henne om hennes forhold til «mænner» nesten som om han skulle vært en venninne:
[...] herefter vil jei gjøre det jei har lyst til, uten aa ta hensyn til domme mænner - syns ikke du ossaa det? [...]- Jo det ved gud jei syns! (SK 229-230)
I trilogien snus til tider de tillærte mann-/kvinneroller på hodet. Dette må oppfattes som en tendens, ikke som noe entydig eller gjennomført. På mange områder er det Hans som leder an: Vera er nesten konsekvent seksuelt passiv, hans logikk er hele tiden med i kampen om kontrollen over forholdet, som når han nekter å forstå at hennes følelser kan svinge, at han stadig beskylder henne for ikke å være glad i ham lenger. Men i gitte situasjoner, når han er alene sammen med henne, slipper han seg fri fra mannsrollen, og også fra voksenrollen.
Jeg nevnte ovenfor at tomheten har barnslige trekk, dette er
tydeligere i kapittel 22. Han har tiltvunget seg oralsex, og alt
er forbi: Hun bekrefter det, og han tror virkelig på det.
Han snakker på en barnslig, emosjonell måte: «-
Jei har det saa ont... og det gjore saa gott aa faa holle Dem i
haannen...» (SK 128)
Også tankene beskrives slik: «[...] uten aa
skjønne noe, jei bare syns alting er saa rart.»
(SK 129) Forholdet blir
mor-barn; hun mater ham, han ser den rare verden rundt seg, han
vil bare handle slik at hun blir fornøyd med ham. Det er
også tydelige tilbake-til-moren-assosiasjoner i hans lengten
etter fysisk å forsvinne i henne.(4) Når hun så må hjem for
å spise, kommer øyeblikkelig angsten tilbake. Et
øyeblikk etter at hun forsvinner ut av syne «[...]
- og pludseli stivner alle mine muskler som i krampe, og me føtterne holt igjen ve joren løfter mit legeme sei, stift som en staalstang, op fra marken, til det danner en vinkel me joren paa en 20, 30 grader - og svinger saa, langsomt, om føtterne som centrum, me hode hen i retning mot henne, som en magnetnaal mot sin pol - (SK 133-134)
Dette er fysisk umulig. Så er kanskje fortelleren generelt upålitelig, når han farer med slikt slarv? Ikke nødvendigvis. Det dreier seg om fortellerens posisjon i forhold til hovedpersonen. Selv om det ikke sies eksplisitt er det Hans' opplevelse som skildres. Fortelleren beskriver verden slik den arter seg for hovedpersonen, også når hovedpersonen tror han kan oppheve tyngdekraften. Dette er Hans Jægers personlige, biografiske naturalisme med klare linjer til 1890-åras diktning. For å sette det på spissen: Når en logiker skildrer det ulogiske ved mennesket blir resultatet surrealistisk.
Hans har stått utenfor kjærligheten i hele sitt voksne liv. Han har blitt trettitre år gammel. Så møter han kjærligheten. Han har håpet og håpet, han har gitt opp, så kommer den. Han er innenfor, han er en av de elskende.
Men han er likevel utenfor. Hans kjærlighet er syk, fysisk og psykisk: Syfilis, tidlig sædavgang, «feil» drømmer. Han vet at han ikke kan komme inn, han blir desperat.
Jeg kan ikke fri meg for tanken om et ubevisst behov for å tape. Han har så lenge hamret fast at hans kjærlighetsevne er ødelagt av samfunnet. Å gå tilbake på dette ville rive grunnen unna både hans politiske argumentasjon og hans kunst. Dette er imidlertid ikke ideer som ligger åpent til syne i trilogien. Fortelleren ser ikke slike sammenhenger. Men det ligger en ironi i spennet mellom teksten som sådan og fortellerens historie:(6)
- Dere truer mei jo paa live begge to jo! - og saa slaar hun øjnene ned igjen. [...]- Truer?... nei si ikke det Vera!... jei true Dem, herregud!... Men jei kan jo ikke nægte for at det er saa... og Di vét jo ossaa at det er saa... jei kan jo ikke leve uten Dem... (SK 186)
Han sier at han må dø hvis han ikke får leve med henne. Han vet at hun må velge mellom ham og Waldemar, fordi Waldemar ikke kan holde ut at Hans er sammen med Vera på den måten han må. Likevel klager han over at hun kaller det en trussel. Han må forstå at det er en trussel for henne, dette blir en ironisk selvmotsigelse. Fortelleren blottlegger hovedpersonen, leseren må trekke sine konklusjoner. Dette er enda mer påtrengende i scenen der Hans sier: «Di vét jo at jei aldri vil noe som Di ikke vil...» (SK 119) Senere følger han ikke helt opp:
[...] og i samme sekunn ligger jei skjælvende me hode inne under hennes nøkne laar og vil kysse mei op imellem dem, inn tilhenne ! Stønnende kjæmper hun imot og klemmer knæerne sammen mens hun hvisker det abrupt: «nei!... nei!... du faar ikke lov!... hører DU! du faar ikke lov!...» Men jeikan ikke længer la det være, jei er mei ikke mere sell mægti leimaa fram, inn tilhenne ... Og pluseli me et gys føler jei min munn mot hennes vaate varme læper derinne [...] (SK 119)
Fortelleren er ikke ironisk, han bare beskriver. Men teksten blir ironisk fordi Hans blottlegges så totalt. Hvis man først har engasjert seg som leser blir man mer og mer redd «helten». Han oppfører seg ubehagelig, tilsynelatende uten grunn, han ødelegger sjanser til å skvære opp med Waldemar ved å være hånlig arrogant i fylla.(7) Han minner til tider om Nagel i Knut Hamsuns Mysterier. I tillegg gjør den tette jeg-vinkelen at stemningen til tider blir ganske klam og ekkel. Noen forfriskende kommentarer finnes dog, for eksempel en genial selvdiagnose. Han spyr midt i en het omfavnelse (Bekj. 125) og lurer på hvordan det kunne skje:
- Men hvordan i alverden kunne dette komme?!...jei drak jo to glass ialt...det man ha vært ren absinth...jei maa ha glemt aa ha vann i...Eller er jei bare knækket sammen fordi jei aldri sover, og ingenting kan spise [...] (Bekj. 128)
Hvis boken hadde sluttet på side 201 hadde den vært en roman om ensomhet, flammende kjærlighet og død. Det ville vært umulig. Hans har ingen Herman Eek til å skrive etter sin egen død, og døden, som livet, er verdiløs dersom den ikke finnes i tekst. For logikeren Hans Jæger må boken skrives, og den kunne ikke slutte med hans død når han fortsatt lever.
Det er sjelden flere alternative handlingsløp skildres på denne måten. Men på side 205-207 i Fængsel og fortvilelse dukker teknikken opp igjen, og denne gangen knyttes døden konkret til skriving og utgivelse.
Forholdet mellom Hans og Vera er endelig avsluttet tre måneder tidligere. De har likevel hatt litt kontakt. Han håper fortsatt på å oppleve henne slik hun var, om hennes tanker vet vi lite. Hun har nok blandede følelser overfor ham, men har bestemt seg for å velge Waldemar fullt og helt. Hun innser at hans bok kan gjøre stor skade. Mye tyder derfor på at hun prøver å hindre ham i å skrive den.
De skal møtes igjen, og han venter fortvilet på henne.
- Men gud, hvorfor kommer hun ikke! [...] Flere gange alt er det skedd derinne i hjernen min mens jei har sittet her og ventet. skedd [sic.] saa tydeli at jei tror jei blir gal [...]Og pludseli begynner det aa ske derinne i hode mit ennå engang-: (FoF 205)
Så innrømmer hun at hun ikke er sterk nok til å la ham gi ut boken, og ber om å få alle brevene og manuskriptene. Han kjenner henne igjen slik som hun var, språket i scenen minner om skildringene før bruddet. Hun ser ham «bløtt og kjærli inn i øjnene» (FoF 206). Han gir henne det hun vil ha, deretter tømmer han giftflasken og dør uten å ha skrevet.
Så kommer virkelighetens Vera. Hun «kaster et holt ont blik bort paa mei» (FoF 207), stemningen er ubehagelig. De krangler, og fortelleren legger ikke skjul på at også Hans spiller dobbeltspill.
Det fortelleren ikke sier rett ut, men som likevel ligger i teksten, er hvordan Hans har forandret seg: Vera framstår i denne scenen som et menneske. Slik sett er det ikke så rart han blir skuffet og mener hun er degradert. (FoF 214) Hun er degradert for ham, problemet er at det projiseres ut på Vera. Hun har aldri vært uten feil, det er han som ikke lenger elsker feilene hennes. Derfor kunne aldri Hans' drøm om møtet bli virkelighet, dermed er alt hans snakk om at han hadde gitt seg hvis hun hadde vært ærligere kun egnet til å skyve ansvaret for at boken faktisk skrives og utgis over på henne.
Men akkurat idet dette spillet når sin finale brytes det. Av tilfeldigheter? Kanskje, men selvmordet utsettes bare fra fredag til mandag. På søndag får imidlertid Vera et brev fra Waldemar:
«...Nu forstaar lei alt [sic.] det altsaa erham du elsker, og at det altsaa ermei som bør dø. Jei er ganske roli, jei har bare ennu noen smaating aa ordne - og saa skal det ske.» [...]Da hun om litt venner sei mot mei igjen, sier hun:
- Ja, dette me Dem faar vi altsaa utsatte me, saalenge til vi faar se hvordan dette gaar. (SK 221-222)
Etter dette blir forholdet en balansegang, et evig slit for å holde trekanten i live. Forholdet blir stående og dirre i en ambivalens som sliter ut alle parter, men tross alt: Alle tre overlever. Vera tar over mer av styringen, og hun er ingen kompromissløs teoretiker som lar venner dø for sakens skyld. Hun holder det gående, til tross for at hun til tider oppfører seg urimelig.(8) Men et så spent forhold kan ikke vare - man kan godt lese trilogien som en konstatering av at fri kjærlighet ikke fungerer over tid, selv om Hans Jæger ville vært dypt uenig i en slik tolkning.